El genio más destacado fue Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) que dio origen a la pintura contemporánea. En su juventud pintó cartones para tapices en los que representó temas populares, posteriormente fue pintor de la Corte y retrató a los reyes y a la nobleza y durante la guerra de la Independencia se convirtió en cronista pictórico de la tragedia bélica que inicia con los cuadros : Levantamientos del 2 de Mayo y Fusilamientos de la Moncloa y continúa en sus grabados reflejando de forma veraz y cruel la inhumanidad de la guerra
Terminada la guerra, realizó en las paredes de su casa las denominadas pinturas negras, de color oscuro y temática pesimista. finalmente se exilió a Francia donde algunas de sus obras como, la Lechera de Burdeos, anuncian el Impresionismo.
Lechera de Burdeos
Pasa la lupa para admirar el detalle del trazo del maestro
Autor:Francisco de Goya y LucientesFecha:1827
Museo:Museo del Prado
Características:74 x 68 cm.
Material:Oleo sobre lienzo
Estilo:
Cuando Goya se retira a Burdeos, huyendo tanto de la Corte española que le asfixia como de sus propios terrores, continúa su producción innovando y buscando sin cesar otras vías de expresión. Fruto de aquellas investigaciones es este lienzo, terminado un año antes de su muerte; en él existe un estilo absolutamente suelto, independiente de convenciones dibujísticas o compositivas, en una plenitud de color y trazo que sólo pueden estar ejecutados por la mano madura del creador. El Romanticismo campea ya por Europa y Goya, que fue su primer cultivador, se adhiere a este sentimiento exaltado, en el cual se acerca a la figura de su modelo de forma espontánea, íntima, en pinceladas largas y fluctuantes que, sin embargo, conforman una imagen perfectamente articulada.
Pinturas Negras
Autor:Francisco de Goya y Lucientes
Fecha:1820-23
Museo:Museo del Prado
Características:123 X 266 cm.
Material:Oleo sobre lienzo
Estilo:
En la planta superior de la Quinta del Sordo, Goya colocó las Pinturas Negras más enigmáticas sin una relación interna aparente. Compartía las Parcas uno de los muros largos de la sala con Duelo a garrotazos y se situaba frente a Asmodea.En la escena vemos representadas a las Tres Parcas: Atropos, a la derecha, con sus tijeras era la encargada de cortar el hilo de la vida; Cloto, a la izquierda, porta una especie de figurilla que podría simbolizar el alma; en el centro aparece Laquesis que mira a un objeto identificado como una lente o un espejo, símbolo de lo transitorio. La cuarta figura con las manos atadas a la espalda sería posiblemente el ser humano que es llevado por las Parcas a su destino, a la muerte. Sin duda, el tema de la muerte suponía una de las obsesiones de Goya, ya anciano, continuamente enfermo y cansado de vivir.El colorido es más claro en el paisaje, dando una aspecto fantasmagórico a la escena. Como en sus compañeras, la pincelada es rápida y vigorosa, aplicada con enorme violencia.
Autor:Francisco de Goya y Lucientes
Fecha:1820-23
Museo:Museo del Prado
Características:123 X 266 cm.
Material:Oleo sobre lienzo
Estilo:
En la planta superior de la Quinta del Sordo, Goya colocó las Pinturas Negras más enigmáticas sin una relación interna aparente. Compartía las Parcas uno de los muros largos de la sala con Duelo a garrotazos y se situaba frente a Asmodea.En la escena vemos representadas a las Tres Parcas: Atropos, a la derecha, con sus tijeras era la encargada de cortar el hilo de la vida; Cloto, a la izquierda, porta una especie de figurilla que podría simbolizar el alma; en el centro aparece Laquesis que mira a un objeto identificado como una lente o un espejo, símbolo de lo transitorio. La cuarta figura con las manos atadas a la espalda sería posiblemente el ser humano que es llevado por las Parcas a su destino, a la muerte. Sin duda, el tema de la muerte suponía una de las obsesiones de Goya, ya anciano, continuamente enfermo y cansado de vivir.El colorido es más claro en el paisaje, dando una aspecto fantasmagórico a la escena. Como en sus compañeras, la pincelada es rápida y vigorosa, aplicada con enorme violencia.
Titulo: La vendimia o El otoño (1786-87)
Autor: Francisco José de Goya y Lucientes
Museo: Museo del Prado
Óleo sobre lienzo 275 X 190 cm.
Corresponde a una serie de cartones que Goya pintó para los tapices que irían destinados al comedor del Príncipe del palacio de El Pardo en Madrid. Formó parte de un conjunto compuesto por Las floreras o la primavera, La nevada o el invierno, La era o el verano y éste de La vendimia o el otoño en que se sirve de las uvas como símbolo de esta estación. Se colocó en el centro de la pared y a sus lados se colgaron Pastor tocando la dulzaina y Cazador junto a una fuente.
Utiliza el recurso del esquema piramidal, muy común y apreciado en el Neoclasicismo. El paisaje parece sacado de los campos de La Rioja (España) en que se suceden escenas de recolección como ésta. El acontecimiento principal se detiene en los personajes que están en primer plano, que, cosa rara en Goya, no son gente del pueblo. En primer término hay un pretil a modo de cercado y sobre él están sentados un caballero y una dama. El caballero ofrece a la mujer un racimo de uvas que ella acepta y el niño que está de espaldas y de pie alza sus brazos como si también quisiera cogerlas. En el vértice del triángulo hay una vendimiadora con un cesto lleno de racimos a la cabeza; está en actitud de espera, por si quieren coger más uvas. Más allá del pretil y en el paisaje de viña puede verse a dos vendimiadores en pleno trabajo y a lo lejos se levanta una abrupta montaña y un cielo con nubes. El colorido es luminoso y hay un predominio de tonos delicados. A pesar de la pincelada rápida de Goya se aprecian estupendamente los cuellos y puños de los trajes, las hebillas, las medias, las fajas, y toda clase de detalles.
En contraste con el cuadro La nevada (1786), este lienzo ofrece al espectador calma y sosiego. Aquí todo es bello y agradable y los personajes no están pasando calamidades.
Autor: Francisco José de Goya y Lucientes
Museo: Museo del Prado
Óleo sobre lienzo 275 X 190 cm.
Corresponde a una serie de cartones que Goya pintó para los tapices que irían destinados al comedor del Príncipe del palacio de El Pardo en Madrid. Formó parte de un conjunto compuesto por Las floreras o la primavera, La nevada o el invierno, La era o el verano y éste de La vendimia o el otoño en que se sirve de las uvas como símbolo de esta estación. Se colocó en el centro de la pared y a sus lados se colgaron Pastor tocando la dulzaina y Cazador junto a una fuente.
Utiliza el recurso del esquema piramidal, muy común y apreciado en el Neoclasicismo. El paisaje parece sacado de los campos de La Rioja (España) en que se suceden escenas de recolección como ésta. El acontecimiento principal se detiene en los personajes que están en primer plano, que, cosa rara en Goya, no son gente del pueblo. En primer término hay un pretil a modo de cercado y sobre él están sentados un caballero y una dama. El caballero ofrece a la mujer un racimo de uvas que ella acepta y el niño que está de espaldas y de pie alza sus brazos como si también quisiera cogerlas. En el vértice del triángulo hay una vendimiadora con un cesto lleno de racimos a la cabeza; está en actitud de espera, por si quieren coger más uvas. Más allá del pretil y en el paisaje de viña puede verse a dos vendimiadores en pleno trabajo y a lo lejos se levanta una abrupta montaña y un cielo con nubes. El colorido es luminoso y hay un predominio de tonos delicados. A pesar de la pincelada rápida de Goya se aprecian estupendamente los cuellos y puños de los trajes, las hebillas, las medias, las fajas, y toda clase de detalles.
En contraste con el cuadro La nevada (1786), este lienzo ofrece al espectador calma y sosiego. Aquí todo es bello y agradable y los personajes no están pasando calamidades.
De la misma procedencia que La Triple Generación, han sido varias las dataciones propuestas para esta obra, desde su primera publicación Gudiol Ricart (1970), suponiéndola de 1775-1780 y a quien siguieron Gassier-Wilson (1970) y de Salas (1974). Por su parte, de Angelis (1975) la pospuso hasta 1780-1785, en lo que fue seguida por Gudiol (1980) sin explicación alguna de ambos estudiosos.
Por nuestra parte, seguimos considerándola de hacia 1771-1775, datación con que la presentamos cuando se exhibió por primera vez (Zaragoza 1986) basándonos de un lado en el fuerte italianismo de la composición y del canon de las figuras, así como en su semejanza técnica con algunos de los primeros cartones entregados por Goya para servir de modelos en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara y especialmente con algunos de sus bocetos, como por ejemplo La riña en el Mesón del Gallo, anterior a agosto de 1777 (Arnaiz Tejedor, 1987). Esta datación de 1771-1775, ha sido seguida recientemente por Juliet Wilson Bareau (Madrid, 1993).
Su influencia iconográfica italiana queda claramente demostrada con la estricta semejanza entre la postura de Cristo y el Adán que vemos en el dibujo de la Expulsión del Paraíso -brutalmente repasado a tinta- que figura entre los contenidos en el llamado Cuaderno italiano, recientemente adquirido y en el que Goya dejó numerosos datos y recuerdos de su viaje por Italia (Madrid 1994), entre ellos una serie de dibujos de tema bíblico -entre ellos el citado- de una delicadeza y precisión técnica que hace pensar que o bien se deban a otra mano que la de Goya o que sean de época mucho más tardía, ya que de otra forma obligarían a revisar la catalogación y datación de los dibujos del maestro.
El bautismo de Cristo presenta un interés añadido, ya que la radiografía practicada muestra que no sólo Goya modificó la postura de Cristo, que en un principio era genuflexa, sino que al tratarse de un lienzo reutilizado varias veces por el artista (una gran mano aparece por el lado superior), nos ofrece en su ángulo inferior izquierdo e invirtiéndola en el sentido arriba-abajo una de las típicas cabezas barbadas de origen giaquintesco muy semejante a las que vemos en algunos cuadros de Goya que, como ya se ha señalado en la ficha de La Triple Generación, subyacen bajo la capa pictórica visible y que han sido puestos de relieve por la radiografía (Arnaiz Tejedor 1987), todo lo cual fue considerado por la crítica de un especial interés (Torralba Soriano, 1986) y ha servido recientemente para enjuiciar la autenticidad de los dos ejemplares de Las majas al balcón, sobre los que ha habido una reciente polémica en Nueva York (Arnaiz Tejedor, 1992).
José Manuel Arnaiz. 1996
Por nuestra parte, seguimos considerándola de hacia 1771-1775, datación con que la presentamos cuando se exhibió por primera vez (Zaragoza 1986) basándonos de un lado en el fuerte italianismo de la composición y del canon de las figuras, así como en su semejanza técnica con algunos de los primeros cartones entregados por Goya para servir de modelos en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara y especialmente con algunos de sus bocetos, como por ejemplo La riña en el Mesón del Gallo, anterior a agosto de 1777 (Arnaiz Tejedor, 1987). Esta datación de 1771-1775, ha sido seguida recientemente por Juliet Wilson Bareau (Madrid, 1993).
Su influencia iconográfica italiana queda claramente demostrada con la estricta semejanza entre la postura de Cristo y el Adán que vemos en el dibujo de la Expulsión del Paraíso -brutalmente repasado a tinta- que figura entre los contenidos en el llamado Cuaderno italiano, recientemente adquirido y en el que Goya dejó numerosos datos y recuerdos de su viaje por Italia (Madrid 1994), entre ellos una serie de dibujos de tema bíblico -entre ellos el citado- de una delicadeza y precisión técnica que hace pensar que o bien se deban a otra mano que la de Goya o que sean de época mucho más tardía, ya que de otra forma obligarían a revisar la catalogación y datación de los dibujos del maestro.
El bautismo de Cristo presenta un interés añadido, ya que la radiografía practicada muestra que no sólo Goya modificó la postura de Cristo, que en un principio era genuflexa, sino que al tratarse de un lienzo reutilizado varias veces por el artista (una gran mano aparece por el lado superior), nos ofrece en su ángulo inferior izquierdo e invirtiéndola en el sentido arriba-abajo una de las típicas cabezas barbadas de origen giaquintesco muy semejante a las que vemos en algunos cuadros de Goya que, como ya se ha señalado en la ficha de La Triple Generación, subyacen bajo la capa pictórica visible y que han sido puestos de relieve por la radiografía (Arnaiz Tejedor 1987), todo lo cual fue considerado por la crítica de un especial interés (Torralba Soriano, 1986) y ha servido recientemente para enjuiciar la autenticidad de los dos ejemplares de Las majas al balcón, sobre los que ha habido una reciente polémica en Nueva York (Arnaiz Tejedor, 1992).
José Manuel Arnaiz. 1996
Carlos IV de España con su familia
Autor:Francisco de Goya y Lucientes
Fecha:1800
Museo:Museo del Prado
Características:280 x 336 cm.
Material:Oleo sobre lienzo
Estilo:
La Familia de Carlos IV supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro. La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. En ella aparecen retratados, de izquierda a derecha, los siguientes personajes: Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma; el futuro Fernando VII, hijo primogénito de la real pareja; Goya pintando, como había hecho Velázquez en Las Meninas; Doña María Josefa, hermana de Carlos IV; un personaje desconocido que podría ser destinado a colocar el rostro de la futura esposa de Fernando cuando éste contrajera matrimonio, por lo que aparece con la cabeza vuelta; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena, como señal de poder ya que era ella la que llevaba las riendas del Estado a través de Godoy; Francisco de Paula de la mano de su madre, de él se decía que tenía un indecente parecido con Godoy; el rey Carlos IV, en posición avanzada respecto al grupo; tras el monarca vemos a su hermano, Don Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra la cabeza; cierra el grupo D. Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijito de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre. Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y algunos también el Toisón de Oro, mientras que las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de María Luisa. Carlos IV también luce la insignia de las Ordenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal. Alrededor de esta obra existe mucha literatura ya que siempre se considera que Goya ha ridiculizado a los personajes regios. Resulta extraño pensar que nuestro pintor tuviera intención de poner en ridículo a la familia del monarca; incluso existen documentos en los que la reina comenta que están quedando todos muy propios y que ella estaba muy satisfecha. Más lógico resulta pensar que la familia real era así porque, de lo contrario, el cuadro hubiese sido destruido y Goya hubiese caído en desgracia, lo que no ocurrió. El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así, en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha, el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda los Príncipes de Parma, en una gama caliente. Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas. Lo que más interesa al pintor es captar la personalidad de los retratados, fundamentalmente de la reina, verdadera protagonista de la composición, y la del rey, con su carácter abúlico y ausente. La obra es un documento humano sin parangón. Estilísticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por Goya; desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. Fue la primera obra de Goya que entró en el Museo del Prado, siendo valorada en 1834 en 80.000 reales.
Autor:Francisco de Goya y Lucientes
Fecha:1800
Museo:Museo del Prado
Características:280 x 336 cm.
Material:Oleo sobre lienzo
Estilo:
La Familia de Carlos IV supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro. La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. En ella aparecen retratados, de izquierda a derecha, los siguientes personajes: Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma; el futuro Fernando VII, hijo primogénito de la real pareja; Goya pintando, como había hecho Velázquez en Las Meninas; Doña María Josefa, hermana de Carlos IV; un personaje desconocido que podría ser destinado a colocar el rostro de la futura esposa de Fernando cuando éste contrajera matrimonio, por lo que aparece con la cabeza vuelta; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena, como señal de poder ya que era ella la que llevaba las riendas del Estado a través de Godoy; Francisco de Paula de la mano de su madre, de él se decía que tenía un indecente parecido con Godoy; el rey Carlos IV, en posición avanzada respecto al grupo; tras el monarca vemos a su hermano, Don Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra la cabeza; cierra el grupo D. Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijito de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre. Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y algunos también el Toisón de Oro, mientras que las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de María Luisa. Carlos IV también luce la insignia de las Ordenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal. Alrededor de esta obra existe mucha literatura ya que siempre se considera que Goya ha ridiculizado a los personajes regios. Resulta extraño pensar que nuestro pintor tuviera intención de poner en ridículo a la familia del monarca; incluso existen documentos en los que la reina comenta que están quedando todos muy propios y que ella estaba muy satisfecha. Más lógico resulta pensar que la familia real era así porque, de lo contrario, el cuadro hubiese sido destruido y Goya hubiese caído en desgracia, lo que no ocurrió. El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así, en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha, el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda los Príncipes de Parma, en una gama caliente. Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas. Lo que más interesa al pintor es captar la personalidad de los retratados, fundamentalmente de la reina, verdadera protagonista de la composición, y la del rey, con su carácter abúlico y ausente. La obra es un documento humano sin parangón. Estilísticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por Goya; desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. Fue la primera obra de Goya que entró en el Museo del Prado, siendo valorada en 1834 en 80.000 reales.